a cura di Carlo Montanaro e Nico Stringa
5 dicembre 2009 - 10 gennaio 2010
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Dalla graffite all’argento, dal disegno alla fotografia
di Carlo Montanaro e Nico Stringa
Nelle immagini che lo ritraggono al lavoro sul set (fondamentalmente Venezia) Francesco Pasinetti ha sempre a tracolla una macchina fotografica.
La fotografia, quindi, come prolungamento della visione e della relativa memoria.
Da quanto si è salvato dal tempo e dalla sfortuna (l’incendio della casa-studio veneziana) si può constatare il passaggio dei supporti utilizzati: dalle lastre di vetro, ai grandi formati su celluloide arrivando, negli anni ‘40, al 24x36, il “leica”. Che significa scandire la storia della fotografia in funzione dell’immediatezza e della velocità.
Non si conservano fotografie “da studio” al di fuori di alcuni “provini” di giovani aspiranti attrici (particolarmente Carla Del Poggio) realizzate al Centro Sperimentale di Cinematografia. Alcuni, perché anche le moltissime altre verifiche di fotogenia su volti maschili e femminili realizzate durante il suo periodo di insegnamento al Centro, sono sempre istantanee, con la macchina in mano, a luce ambiente. Rivelando un colpo d’occhio istintivo e immediato che smentisce, quando prolunga lo sguardo con l’obiettivo fotografico, la sua proverbiale flemmaticità. Prolungamento dello sguardo, quindi, come visione e memoria, ma anche come “appunto”. “Appunto” per ragionare e procedere.
Lo scatto fotografico spesso documenta le inquadrature dei documentari, ma molto più spesso prefigura e verifica quel che potrà essere l’analogia della composizione (non dimentichiamo che allora pensare al colore in fotografia e cinema era quanto meno prematuro anche se Francesco ne prefigura un uso creativo) una volta aggiunto il movimento. Cominciando proprio dall’utilizzare a fini espressivi quella luce naturale che in fotografia e cine significa scala dei grigi e controllo dei neri nelle ombre.
Cosa c’è di diverso, salvo la strumentazione evoluta tecnologicamente, dagli “appunti” disegnati di nonno Ciardi? Il passaggio all’automatismo del procedimento fotografico, che gestisce perfino la prospettiva grazie alle leggi della fisica. Francesco trova un colombo bianco sulla sponda di una fondamenta di Torcello e scatta.
I disegni di Guglielmo acquistano così, nel raffronto con le fotografie del nipote, una notevole rilevanza non solo per il diretto riscontro che vi si legge con i dipinti, di cui costituiscono un precedente compiuto, ma per il carattere squisitamente “impressionistico” che rivelano nella frammentazione del ductus, che porta l’artista a “scrivere” un bianco-e-nero molto esposto all’imperio della luce. Al punto che si potrebbero considerare, nella affinità con il processo fotografico, come dei “negativi” che attendono di essere “stampati”; e per un pittore, quindi, di trovare la loro traduzione nel mezzo pittorico definitivo, pur restando autonomi come ogni negativo rispetto al positivo.
Guglielmo, che disegna su carta grigetta, se deve evidenziare la purezza di un punto di luce, usa il gesso bianco. Per il resto, il senso del paesaggio, la capacità compositiva, la leggerezza poetica della ricerca costante della reinvenzione della realtà li accomuna. Perché quando durante la guerra Francesco proverà a sua volta a dipingere, si accorgerà consapevolmente che, fatto salvo l’impianto formale, il DNA di famiglia aveva subìto una mutazione addirittura di sapore alchemico: dalla graffite all’argento, dal disegno alla fotografia.
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